Las cosas como son (y como no son)


Se entiende (o yo entiendo, pues) que, sobre valores como legibilidad y perdurabilidad, entre otros que el arte contemporáneo (me da por pensar) ha dejado de lado, cada nueva creación ha de prevalecer gracias a su carácter imprevisible y, sobre todo, a la singularidad a la que aspira. La excepción es a un tiempo el ideal y la norma: cosa que conviene tener en cuenta para que nuestra comprensión (o la mía, pues) renuncie a la tentación de la negligencia o la mera haraganería, y admita atarearse de modo supuestamente más provechoso en las perplejidades que puede llegar a enfrentar —así nunca alcance a resolverlas, o sólo consiga desconciertos reduplicados siempre que continúe preguntándose qué es lo que presencia, y por qué. Es decir: en lo único de cada creación estriba la razón última de nuestra atención, o al menos en la figuración borrosa de que nos hemos topado —de que debemos habernos topado— con algo que carece de antes, por fácil o difícil que resulte conocer los precedentes y la historia de ese algo, y como sea que se pueda (o que importe) reconstruir dicha historia.
            Si no es excepcional, no es. O es, vamos, pero interesa menos o nada o sólo existe como pretexto para la sorna o el tedio —lo más frecuente. Se entiende también (o soy yo el que va entendiéndolo así) que el arte se construye contra la indiferencia; que, por mucho que sus hacedores puedan fingir lo contrario, trabajan en interpelar a sus espectadores, y que en la medida en que una obra exija ser interrogada —aunque obra, me parece haber oído por ahí, ya también es una noción que ha de manejarse con pincitas, porque huele un poco a cadáver— está cifrada su seguridad: mientras pulse su naturaleza de hallazgo, de formulación de lo impensable, el hecho artístico estará dotado de una suerte de fuerza gravitatoria por cuyo influjo irá orientándose cuanto vaya surgiendo después —siempre y cuando nuestra atención como espectadores se avenga a seguir siendo interpelada, pues nunca es imposible renunciar y mejor dedicarse al dominó, a darle de comer a las palomas, a la repostería o a cualquier otra forma más gratificante de la ociosidad.
            Por esa prevalencia de la excepcionalidad como aspiración suprema del hecho artístico, resulta por lo menos abusivo que, invariablemente, se espere del espectador un acercamiento no sólo sosegado y ecuánime, sino además creativo de inmediato, y que se deshaga cuanto antes de impresiones espontáneas (el espanto, por ejemplo, o la pereza, o incluso la complacencia de los sentidos), para que en cambio proceda a la consideración circunspecta, renunciando por principio a consentirse ninguna extrañeza —que, si no hay más remedio, sólo será tolerable si al fin queda envuelta en las explicaciones y justificaciones de rigor. La experiencia ha de ser un ejercicio de prudencia y de humildad: nada de juicios veloces, nada de chasquear la lengua, y mucho menos una sonrisita sarnosa; alzarse de hombros y dar media vuelta es una claudicación, o bien el reconocimiento de la propia zafiedad. Y digo que es abusivo proscribir, en la comprensión del arte, toda manifestación de desconcierto, porque la materia prima del hecho artístico es precisamente nuestra desprevención. (Ilustración grosera —y de paso anuncio que ya no voy a volver a escribir aquí «hecho artístico», porque ya me harté—: si quieres pegarle un susto a alguien, te acercas en silencio y sin que se dé cuenta; no puedes esperar que, acto seguido, empiece a preguntarse por las implicaciones socioculturales de que el piquete que recibió lo recibiera en las costillas, o qué significados subyacen en el hecho de que hayas elegido una máscara de gorila, o cómo, en qué contexto y según cuáles autores, tendría que interpretarse el «¡Bu!» que tuviste a bien añadir. Sólo habrá un alarido, primero, y enseguida un arrebato de furia o un ataque de risa: no más).
            Hablo del espectador como hablo del crítico, pues no encuentro que tenga mucho sentido distinguir a uno de otro —como no sea porque el segundo extiende y pormenoriza sus juicios para obsequiárselos al mundo, en tanto el primero nomás queda rumiando a solas, o ni eso. Y tengo la sospecha de que para ambos, que vienen siendo el mismo, el trabajo intelectual que demanda el arte contemporáneo ha devenido, en buena medida, un asunto de etiqueta: una regulación tácita de los modales según la cual toda objeción automática es automáticamente objetable, y por la que debe recelarse del recelo si no está expresado, paradójicamente, como una atenta forma de ponderación; de ahí que los exabruptos, las preguntas sinceras o los sarcasmos sean infracciones propias sólo de asnos majaderos que no merecen más que desdén. Más injusticia, si cabe: cuando es tan frecuente saber de artistas cuyos empeños están definidos (o eso vienen a contar) por la ironía, luego resulta que hay que abstenerse de ironías a la hora de vérselas con ellos —lo que más que irónico resulta ridículo, vamos diciéndolo como es.
            Y es adonde quería llegar. A las dificultades de decir las cosas como son, a las posibilidades que cancela la represión del llano parecer, canjeado siempre por elaboraciones elusivas respecto a lo que muy probablemente no las merezca y mucho menos las necesite. (Posibilidades, por ejemplo, como las que exploró y usufructuó con genio insuperable don Isidro Bustos Domecq, el escritor que un tiempo dio en comparecer en la colaboración de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares: concretamente en sus Crónicas, de 1967, en realidad exordios fascinantes a las obras de artistas absolutamente inusitados y deslumbrantes... por fatuos, desorbitados o imbéciles. Toda una lección del beneficio que la parodia y las puras ganas de joder rinden a la apreciación del arte). A veces escucho por la radio a una crítica empecinada en dejar claro —supongo que hará falta insistir mucho— que es basura buena parte del arte contemporáneo que puebla los museos y galerías del mundo. Otras veces caigo en revistas cuyos colaboradores, evidentemente, están lejos de guardar semejante posición, y se afanan en cambio en los exámenes más o menos abstrusos que les impone aquello que van descubriendo y viéndose impelidos a comunicar. En ambos casos, me temo, acabo siendo orillado al bostezo y a la verificación de ciertas constantes: la crítica de arte está, por lo general, encantada consigo misma, se tiene a sí misma por algo respetabilísimo, y en consecuencia es incapaz de proponerse ningún sentido del humor, y mucho menos ningún gesto que atenúe su gravedad y sus ansias de fijación del sentido de aquello que la ocupa: así, parte —sin necesidad siquiera de enterarse— de su propio fracaso al renunciar a decir lo que en verdad quisiera decir, y de ahí vienen la ilegibilidad que muchas veces la posibilita, la vacuidad que la sostiene, la indiferencia que le permite sobrevivir. «La triste verdad que debemos aceptar es que, en el gran orden de las cosas, cualquier basura tiene más significado que lo que deja ver nuestra crítica», reconoció admirablemente el crítico gastronómico Anton Ego, en la reseña modélica e iluminadora que redacta como punto culminante de la película Ratatouille —y en la que sintetiza una claridosa moral del oficio a la que deberían asomarse muchos antes de empezar a farfullar sus pareceres. 
            Pacato como sabe ser, el Diccionario de la RAE da cuatro acepciones para la voz mamada, la última de las cuales (la que es mexicanismo) es la que nos interesa: «Despropósito». Estaremos de acuerdo en que la riqueza de significado que mamada posee, usada en este sentido, va mucho más allá: con ella se designa, sí, al despropósito, pero cometido a sabiendas, con ánimo de burla o de gracejada; también es aquello que resulta de la presunción y el alarde (como cuando un fubolista se adorna de más, y es por ello un mamón), o bien una tomadura de pelo que no llega a serlo porque nos percatamos a tiempo. Asimismo, es mamada una cosa incomprensible que finge ser lo contrario, sólo que mediante rodeos y mirándola desde determinados puntos de vista —pues, de condescender a ser desentrañada fácilmente, quedaría pronto denunciada en su insustancialidad: una boruca, vaya, un puro balbuceo. En el arte contemporáneo —y por qué no tendría que ser así, ultimadamente— no son infrecuentes las mamadas, posibles muchas veces por cuanto las propicia y las alienta el afán de excepcionalidad con que los artistas buscan tomarnos desprevenidos. Lo que no es común, o más bien no existe, es su identificación como tales, usando ése u otros términos afines. (¡Y con lo económico, satisfactorio, claro y sonoro que es decir «Esto es una mamada»! ¡Y con lo natural que es, y con lo mucho que se dice y se escucha, y con el contento que así se recauda y con lo mucho que sirve para poner a alguien en su sitio!). Sencillamente es algo que no habremos de ver por escrito, ni de escucharle a ningún crítico con un micrófono enfrente, pues nada más ajeno a su oficio que decir las cosas como son. No soy ingenuo (espero): sé que, de usar la palabrita, una crítica quedaría inmediatamente desactivada, pues saldría sobrándole todo lo demás que necesita —su engolosinamiento, su pirotecnia, la profusión de naderías que le dan cuerpo. Pero ¿no sería sensacional?

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